Marianne Schuppe      Stimme
Andrea Wolfensberger  Video
Peter Vittali         Bühne-Licht-Ton

Das Programm Three Voices entstand zu Feldmans gleichnamigen, monumentalem Stück für Stimme und Zuspielband.. Three Voices mit einer Dauer von 50 Minuten wurde 1982 für Joan La Barbara geschrieben. Das Stück ist für eine Sängerin konzipiert, die im Terzett mit ihrer eigenen Stimme singt. So entsteht ein ornamentales 3-stimmiges Stimmengeflecht mit einer einzigen Textzeile Frank O´ Haras im Zentrum:

Who´d have thought that snow falls

Die Bühnensituation ist durch die Partitur gegeben: Die Sängerin steht zwischen den beiden Boxen, aus denen die 1. und 2. Stimme kommen. Flankiert von ihren eigenen Stimmen, singt sie life die dritte Stimme. In Hitzewelle, die als Prolog den Abend einleitet, wird die Idee der monochromen Verflechtung einer einzigen Stimme weitergeführt. Das Bild zeigt das Flimmern der heissen Luft in einer vulkanischen Steinwüste. Die Laufgeschwindigkeiten des Films wurden durch digitale Manipulation nach einem aperiodischen Algorithmus verändert. Ein Standbild, welches sich unvorhersehbar bewegt. Als Material für die Tonspur diente ein mittelalterliches Melodiemotiv, welches von M.Schuppe in 8 verschiedenen Tonhöhen gesungen als Cluster bis zu 56 Stimmen über- und ineinandergeschichtet wird. Sprache und Melodie sind nur noch ahnbar. Die Stimme scheint verfremdet, ohne dass eine elektronische Bearbeitung vorgenommen worden wäre.

Motivation

Im Unterschied zu Auden und Elliott ... verbannt Frank 0´Hara alles aus seinem Werk, ausser seinen eigenen Gefühlen. Diese Art von Bescheidenheit ist stets eine Enttäuschung für die Kultur, wo immer wieder Kälte als olympische Objektivität missverstanden worden ist.

Diese Bemerkung Feldmans hat Peter Vittali zum Bau einer Bühnenlandschaft inspiriert, in der die Sängerin nicht goldgelb sondern eher kühl erscheint. Er arbeitet mit einem diffusen von allen Seiten kommenden Fluoreszenslicht und entwickelte ein mobiles Repertoire an Bühnenelementen, welches raum- und ortsspezifisch eingesetzt werden kann.

Konzept

Im Projekt Three Voices kommen drei Stimmen aus drei "Gattungen" zu Wort: Vokalmusik (M.Schuppe), Installation (P.Vittali) und Video (A.Wolfensberger). Wir gehen in unserem Konzept von dem oft kritisierten Gattungsbegriff aus, weil ungeachtet aller "Crossover" bzw. "trans/inter-disziplinärer" Projekte, die Gattungen Musik, Bildende Kunst, Theater, etc. nach wie vor ein unterschiedliches Publikum anziehen. Vermischungen im Publikum sind selten festzustellen.

Das Projekt Three Voices ist aus vielen Gesprächen und gemeinsamen Konzert- und Ausstellungsbesuchen entstanden, weniger mit dem Vorsatz spartenübergreifend zu arbeiten, als vielmehr aufgrund der uns immer wieder selbst erstaunenden Feststellung, dass unsere jeweiligen Fragen zu dem Gesehenen und/oder Gehörten oft sehr nahe beieinander lagen. In den Vordergrund trat die Frage nach den möglichen und approbaten Aufführungs- oder Darbietungsformen von Musik, in einer Zeit, in der die unterschiedlichsten Paradigmenwechsel stattfinden: Improvisierte Musik, Musik ausserhalb der Konzerträume, Musik im Kunstkontext, Musik an "Unorten", Openair, Musik in Verbindung mit dem bewegten Bild, Musik als Klanginstallation, Musik als Hörgang im Freien, etc.

Die traditionelle Aufführungsform

Wir haben uns für die "traditionelle" Form (s.u.) der Aufführung von streng komponierter Musik entschieden, und wir haben versucht diese Form aus zweierlei Perspektiven heraus zu befragen. Zum einen aus der Sicht der/des InterpretIn und zum anderen aus der Sicht des Publikums. Als Grundlage für Three Voices dient das monumentale Vokalstück Morton Feldmans mit den gleichnamigen Titel, komponiert 1982, für Sopranstimme und Zuspielband, Dauer 50 Minuten, ein dichtes und nie abreissendes, pausenloses Geflecht aus drei Stimmen derselben Person. Der Interpretin und dem Publikum wird eine fast unmenschliche Konzentration abverlangt. Die Interpretin muss sich dieser Herausforderung stellen, aber wie steht es mit dem Publikum im Zeitalter der Geschwindigkeit ?

Mit "traditioneller" Form der Aufführung ist diejenige Form der Instrumental- und Programmmusik gemeint, die sich in Europa nach der Erfindung des Buchdrucks und dem Bau der ersten Opernhäuser im Italien des frühen 17 Jhd. etabliert hat. Die Möglichkeit, komplexe Partituren zu vervielfältigen und die Verbreitung des Pianofortes, sind massgeblich an der Entstehung einer breiten Musikkultur beteiligt, in der ein musikalisch gebildetes Publikum in einer stetig wachsenden Zahl von Musikhäusern einem immer komplexer werdenden Programm lauscht; eine Musik, die auf der Fähigkeit des Speicherns und des sich Erinnerns an musikalische Elemente beruht, welche im Laufe des Stücks immer wieder variert und neu kombiniert werden. Daduch werden Erwartungen erst möglich, welche natürlich zur Spielwiese des Komponisten werden, der Erwartungen bestätigen oder enttäuschen kann und der jenseits aller Erwartungen überraschen kann. Diese Abmachung zwischen Komponist und Publikum kann nur eingelöst werden, wenn das Publikum bequem sitzt, damit der Körper nicht frühzeitig ermüdet, was die erforderliche Konzentration des Erinnerns und Vergleichens beeinträchtigen würde.

Das Bühnen-Bild

Diese heute als "ernste Musik" bezeichnete Musik wird also im Sitzen gehört, mit Blick auf die Bühne. Die Rolle des Interpreten ist ambivalent: zu einem ist er Ausführender, er gehorcht dem Willen des Komponisten, zu anderen wird von ihm erwartet, dass er/sie die Rolle des virtuosen Genies ausfüllt, die dunkle Kleidung und die übliche gold-gelbe Spotbeleuchtung heben ihn aus der Realität des Raumes heraus. Die Rolle des Zuhörers ist ebenfalls ambivalent: er soll der "reinen" Musik folgen können, was seine ganze Konzentration in Anspruch nimmt, aber der visuelle Eindruck eines virtuosen Spiels ist derartig stark, dass er ständig abgelenkt wird und zwischen Bewunderung und Konzentration oszilliert. Besonders ambivalent werden diese Rollen in Solovokalstücken: das fehlende Instrument als Gegenüber, als Dialogpartner setzt den/die InterpretIn direkt dem Blick des Publikums aus. Da der umgebende Raum verdunkelt ist, bleibt nur der Körper des Mannes oder der Frau, die singt, und dieser wird nicht nur Blickpunkt, sondern Projektionsfläche für Assoziationsfelder der Zuhörenden, welche ausserhalb des musikalischen Geschehens liegen. In dieser Situation tritt die visuelle Person des Interpreten in den Vordergrund und die eigentliche Rolle des musikalisch vermittelnden Interpretierens wird verdeckt. Es gibt keine "reine" Life-Musik und es gibt kein neutrales Bühnen-Bild. Das Bühnen-Bild ist Teil der Interpretation. Deswegen stellt sich die Frage, wie das Gesamtgebilde bestehend aus auditiven und visuellen Elementen zu gestalten ist, damit die Funktion des Sich-Erinnern an musikalische Elemente und die Funktion des bildlichen Assoziierens zu einer Synthese gelangen.

Konzertantes Gesamtbild

Unser Wunsch war es, dem Werk von Feldman ein konzertantes Gesamtbild zu geben, im Konzertsaal, mit sitzenden Zuhörern, deren inneren Bildern ein klares und genau proportioniertes Raum-Bild entgegengehalten wird. Die Interpretin ist Teil dieses Bildes. Dieses Bild ist desto stärker, je präziser es uns gelingt, die architektonischen, stimmungsbehafteten, farblichen und baulichen Gegebenheiten des Raumes nutzbar zu machen. Das Material, das wir uns für dieses Projekt ausgewählt haben ist ein nomadisches Material, es steht oder liegt auf dem Boden, benötigt keine Deckenkonstruktion für die Beleuchtung (und auch nicht die Decke als solche) und kann in vielen Formen und Variationen raumbezogen kombiniert werden.

Gestaltetes Schweifen

Nochmals: unsere Motivation ist nicht die des "raus-aus-dem-Konzertsaal" Paradigmas, sondern die Beobachtung, dass es auch im Konzertsaal keine rein auditive Wahrnehmung gibt. Der Raumwechsel als solcher, bzw. überhaupt die Frage nach dem Raum ist irrevelant, wenn dieser Raum nicht in seinen spezifischen Eigenheiten für die Rezeption nutzbar gemacht werden kann. Der Raum wird dann nützlich, wenn er stimmungsmässig und visuell derart gestaltet werden kann, dass er dem assoziierendem Schweifen des Zuhörers ein klar gestaltetetes Bild entgegenhält. Dieses Bild ist umso ökonomischer in den eingesetzten Mitteln und umso schlüssiger in der Form, je genauer die örtlichen Charakterstika artikuliert und verschärft werden können. Das Bühnenbild wird zur Rauminstallation.

Aufführungen—Three Voices 2003-2004

Programablauf

Das Publikum betritt den Raum zu Beginn der Videoinstallation Hitzewelle. Das Bild läuft bereits, ansonsten nur minimale Beleuchtung, es ist noch kein Ton zu hören, Zeit einen Platz zu suchen. Der Ton setzt ein, Dauer ca. 12 Minuten. Der Ton setzt aus, das Bild läuft weiter, nach und nach werden die Leuchtstoffröhren gezündet, in einzelnen Sequenzen heller werdend. Das Videobild erlischt, der Raum wird von diffusem weissem Licht unterschiedlicher Farbtemperatur beleuchtet. Die Interpretin betritt die "Bühne", keine Pause. Die Interpretin und das Zuspielband starten exakt gleichzeitig Das Stück ist beendet und der Applaus setzt ein. Alle Leuchten sind auf maximale Helligkeit eingestellt, die Interpretin verlässt die Bühne.

Dauer des Programmes : 62 Minuten ohne Pause